纽约长岛小镇绍索德(Southold)夜出异象，一架小型飞机坠毁于佩康尼克湾(PeconicBay)。警长乔·埃文斯(JoEvans)在事故现场发现一名神秘小女孩，她好心收留并为其取名派珀(Piper)，殊不知自己已被卷入一场超乎想象的阴谋。

对于贝拉·塔尔，既不能将其神化，也不可贬污他。前一种情况正在被“封镜”事实所强化，原因盖于凡是“盖棺定论”都是对亡者声望的加剧；塔尔毕竟还未亡去，因而他将会是极少于生前便享受崇高地位的导演之一：此为“封镜”之必然逻辑。后一种情况来自于无法接受其风格，被其长镜头折磨得昏睡的观众，遂产生一种“吃不到葡萄说葡萄酸”的心理，这也是人之常情：否定比肯定来得远为容易。 为了避免这两类极端，公允地评析贝拉·塔尔的电影艺术因而具有义不容辞的迫切性。以下这些文字围绕着几个关键词而展开：紧致影像、唯物主义、精神性。希望是对贝拉·塔尔电影的一次理解尝试。 影像的紧致度并不是单看一个镜头里所出现的物象或镜头自身运动难度。倘使以此观《都灵之马》，影像当归入松弛之列。但实际上《都灵之马》中的每一个镜头并未因影像的过度稀释而松弛，原因何在？比较贝拉·塔尔与侯孝贤创造影像的不同方式并可见出。在侯孝贤的电影中，镜头中物象不断饱和，甚至过饱和状态，来获得影像的精致度；但也有例外，在《咖啡时光》中，侯孝贤反常地运用饱和影像来获得松弛影像，也许是处于对小津安二郎的致敬。由此观之，饱和与紧致、稀释与松弛并不能天然地划上等号。在《都灵之马》中，稀释影像获得的紧致度让人神经绷紧。运用在于，当镜头的长度不断延长，其调控难度（对于人物走动、镜头本身运动、物象的入画等等）都在成指式增长。这也许是让观众神经绷紧的原因。 贝拉·塔尔的电影如此一干二净地剔净情感介入，放在影史可能也是绝无仅有的。但反常的是这些丝毫唯有情感掺杂的影像却给予我们精神上的体验，其原因又何在？这里，贝拉·塔尔再次向影像的自身逻辑挑战，其锐利无比的探索锋茅刺破对影像的惯常理解。一个彻底由“物”所组成的世界在贝拉·塔尔的电影中出现：人物成为简单进行日常活动（架马、脱衣、吃土豆、取水、喂马等）的肉体，影像中的物显现出本性（桌、凳、置于桌上的玻璃杯等），还有自然环境仅仅以自然物的形态呈现（《撒旦探戈》中绵延不绝的雨、《都灵之马》中的暴风）……这一切都剔除了可以引申出象征、暗示、寓意等语言修辞学的庞大叙事。贝拉·塔尔通过展示一个纯粹的唯物主义世界来对影像的本质进行探索，这解释了塔尔的电影为何被认定为一种纯电影。 但对于这个彻底唯物的世界，我们又分明感觉到来自精神上的体验，又该如何解释？对于现实世界广泛散布的物体系，我们可是丝毫也未能觉知到来自精神上的冲击，两者差别又有何在？对此，如果将原因归之于宗教性，只能是误入歧途。贝拉·塔尔也许是极少在影像中未曾掺进宗教性的西方导演之一，但如何将一个纯粹的物理世界连通于精神性，秘诀就在于配乐。在贝拉·塔尔的电影中，配乐具有绝对超越之地位，它不是作为一种情绪辅助影像，而是作为将物理影像跃升为精神影像的跳板。当配乐响起之时，便是影像升华之时。塔尔不需要进行任何情节上的铺陈，只需将一段影像与一段配乐并接，这来自段日常生活的物理时空即刻与整个广袤宇宙相贯通，而影像的精神性并不是预先设定一位高高在上的神，而是萦回于整个宇宙空间中的未知神秘。这便是贝拉·塔尔的影像奥秘，也是他超越于他人的绝技。 对于一位执着于影像探索的导演，依凭其坚定意志与可敬勇气而获得了超绝成就，此一现象并不能归之于“天才”。天才，是对某一领域拥有与生俱来的天赋；这显然与塔尔相悖。仅从塔尔的拍片经历看，无非见证的是一位导演的成长，超于常人的是塔尔对影像探索的坚定意志与可敬勇气。当贝拉·塔尔说《都灵之马》之后将封镜，我们可以解读为天赐责任之完成：谁都未曾将影像纯粹度探索到这个地步；同时，谁也不曾将长镜头的使用达致如此超神入化的境地。但我们又何必因此封其为“神”，贝拉·塔尔更应该是一个榜样。

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