宋珂出生在一个平穷的农民家庭之中，地主曹人杰看上了宋珂的妹妹，将她强行抢走为妻，女孩因为不愿意受辱而选择了自杀。不仅如此，宋珂的弟弟和父亲都因为曹人杰而死，为了自保，宋珂只能背井离乡，逃亡其他的城市。

似乎“生态电影”的概念并不是在2004年被提出时才被创造的，而具有生态意象的电影尝试可能不仅仅可以追溯到5，60年代的中国科教片，在30年代的孙瑜的创作中，我们似乎也可以寻得一些痕迹。我想从错位殖民；知识分子观念与世界的两面；灵魂的跃然与局限，三点来追寻这个痕迹。

1.错位殖民。

孙瑜的电影中呈现了一种错位，是《野玫瑰》里农村姑娘小凤在屋毁父亡后只能去城市的身份错位，而贵公子江波从在乡间画画到城市阁楼画画，再变为画广告的错位，小凤江波与两位好友吃饭时想象的大餐和城市低下层的苦中作乐的错位，这种错位代表着孙瑜电影中地理景观与内在体验的错位，即地理景观与所讲述的故事往往站在对立的两极。错位中存在一种殖民，因为被殖民所以被迫错位，鱼行老板想要霸占小凤，江波家的规矩约束，皆化作这一种殖民，层层叠加在影片之中，错位和殖民相伴相生，而最后知识分子出身的男主人公,最终能够投身抗日救国的队伍,竟是受到出身乡村的农家女子的召唤。中国在30年代最显著的话题抗日，可以说依旧是对一种殖民的反抗，一种面对即将错位的斗争。有了这个错位殖民的前提，我们才能进一步探究孙瑜电影中的生态意象在其中的体现。

2.知识分子观念与世界的两面。

1930年代中国社会最强烈的哲学传统与人文特征,那就是具有浓重本土宗教色彩“天人合一”的生存理念，知识分子正是对于这一传统最好的承继者。《火山情血》宋家在田里耕作、踩水车和插秧,还特别给出一个“小羊跪乳”以及家族上坟祭拜祖先和天地的几组镜头。《野玫瑰》小凤家临水而建，与鸭鹅相伴，在火中倒塌摧毁的那一刻是生态景象的崩塌，触目惊心。《春到人间》就以桃林划船，牧童骑牛，放声大笑开篇。《大路》里丁香和小罗湖边谈情说爱，这里有粼粼水波，有月亮、花草、青藤，还有依依垂柳，丁香唱起了抒情的《燕燕歌》，一派诗情画意。这里是对理想世界，或者说生态景观未被破坏世界的描摹，这一切在影片发展中，被摧毁，被掩盖被忘记或霸占，正是在地理景观的呈现上，对“两个世界”的对比展示，而孙瑜偏爱在开篇就带领观众进入理想家园。有意思的是，你不会看到几乎没有“人”的生态影像，如此，似乎可以解释孙瑜对大腿和身体的喜爱，在自然和生态之中，肉体和大腿美得让人着迷，同样是肉体，《火山情血》中的椰林酒店纸醉金迷，依旧有人在跳草裙舞，但是在花花世界中，草裙舞象征着迷乱，堕落。农人的乡村劳作、天伦之乐, 以及安宁美丽的田野风光,这可以看作是包括孙瑜在内的许多知识分子对中国社会生态的理想化认同和描述。因为和这些相对的,是另外一个丑恶的世界，城市文明。

3.灵魂的跃然与局限。

《大路》有着超现实主义的创作方法，影片最后死去的工人们都“起死回生”，灵魂出窍。幻化在银幕之上，众人欢呼，呼应着那句“他们没死！”这是一种灵魂的跃然，是在生态自然，生态摧毁，错位殖民之后的一次回归，以灵魂的方式，以孙瑜认为的理想的方式。在那些死去的人虚像呈现时，在野山和石堆的地理景观想象中拥有了更高的维度和更深刻的浪漫。在《火山情血》的最后，火山没有爆发，宋柯在两人的肉搏之中艰难获胜，此刻仿佛具有了安东尼曼的“小西部”特质，他们贴身在石堆上，带着“矿物性”，混合着泥土的获胜，火山没有喷发带着一种宽容和胜利。

但是，我们需理解到，30年代中国电影处在抗日，左翼的风潮之下，或者说如果没有抗日这个主题,左翼电影的价值和意义就不能成立﹑至少是严重缺失，孙瑜的这些电影都建立在这一点之上，而对于生态的向往和想象，这体现出来的浪漫和生态意识在后来完全意义上的左翼电影中越来越被淡化，这并不可能避免。
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